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2004年第三屆台新藝術獎的評審團特別獎頒給了臺南市海安路藝術造街的策展團體，使得一個原本屬於地方性歷史街區導入藝術的在地行動，一躍為全國性的議題與版面。而首次在歷史街區導入當代藝術，臺南海安路並非首例，1998年「鹿港歷史之心――裝置藝術展」便進入了歷史街區，進行藝術介入的行動；但相較於海安路藝術造街的風光獲獎，1998年的行動卻使得當代藝術與社區居民和社造團體以劍拔弩張的姿勢全面對峙，至此當代藝術挫敗棄守鹿港，並成為今日社造與藝術進入歷史街區最經典的案例探討。

在臺南地區，當代藝術進入歷史場域也並非首次，2003年民權路「藝術建醮――歷史街區地景藝術再造計劃」便已拉開臺南市歷史街區藝術植入的序幕，而這次的策展活動主要規劃者與海安路策展皆為同者――杜昭賢女士，也因為有了「藝術建醮」這個活動，而引發臺南市都發局長李得全與杜昭賢的藝術造街火花。從2004年至2007年間，海安路藝術造街的三期計劃，並非在躍登得獎與新聞版面後而悄然落幕，這項歷史街區藝術植入的行動成為各個藝術進入公共領域研討會的焦點。這場藝術進入歷史場域從無至有的發展，更值得我們去分析與檢驗這項藝術導入行動，改變了什麼？又與當初的目標有何落差？與在地的交流或摩擦又有那些值得借鏡與警惕？而筆者也從2004年至今年2007年在海安路進行觀察與訪談，希冀能深入剖析這項造街行動的現況與意義。

一、五條港的歷史風華

海安路所處的街區其實是複雜且充滿歷史感的，這裡統稱「五條港｣，現今臺南市政府將此區規劃為「五條港歷史文化園區｣。而「五條港｣的名稱來由出自於此地的五條支流下的五個港口。在臺南赤崁樓以西原本是沙州浮地，那時的安平等於是臺南首府的外島，而這些沙州浮地上總共有五條支流，並設有五個港口碼頭。這五條支流如同五根手指散開，總稱為「五條港｣。依據史料記載由北到南可分為「新港墘港｣（約今日文賢路、信義街一帶，因開鑿最晚故名新港）、「佛頭港｣（又名禿頭港，約今民族路三段一帶）、「南勢港｣（今神農街一帶，也稱北勢港）、「南河港｣（今民生路、民權路一帶）、「安海港｣（今民生路和中正路一帶）。時至今日，你已無法看到當年舟楫來往，萬商雲集的景象，因為清道光年間曾文溪的改道，使得「五條港｣的繁華因為港口淤積而沒落，使得這項繁榮景象轉向安平港。但「五條港｣的文化並沒有因為港口沒落而消逝，臺南市特有的「做十六歲｣習俗，便是源起於五條港的碼頭工人文化。起因於工人行規十六歲即是成年，可領成年工資，因此十六歲便成為當地成年的象徵，而這項習俗漸而影響至整個臺南府城。

而漫步於五條港歷史街區，你會驚訝於這整個街區所散落其間的傳統產業，似乎仍在訴說著過往的風華[1]，而現今位於神農街上一整排清代街屋，其建築樣式更讓人發思古之悠情。翻閱臺灣藝術史著名的前輩畫家――郭柏川，即是出生於這歷史街區中的「打棕街｣，他不僅埋首於藝術創作並成立了「南美會｣，巧合的是他也希望在臺南設立一座美術館[2]，而今日的「海安路街道美術館｣是否有一償這位畫壇前輩的宿願？五條港的歷史風華曾經引領整個府城的中心，時至今日五條港區域卻曾因都市計畫錯誤與工程弊端，成為社會新聞焦點。21世紀當代藝術進入這百年風華街區，五條港的前世今生與藝術能否交集摩擦出不同以往的火花，再現神龍回來的璀璨時光，成為當代探究的命題。

二、開腸剖肚的黑暗期

由西向東的五條港區域也象徵著漢人到臺灣開發的墾殖脈絡，而如此豐富的歷史紋理似乎被歷代府城的統治階層所忽視。1895至1945年間的日治時期，是臺灣各地城市開始引入現代化都市計畫概念的時期，這時期日本總督府認定臺灣當時清代街區狹窄彎曲樣貌的不文明與不衛生，於是推展了所謂「市區改正計畫｣。於是各地開始興建大型仿西洋樣式的公共建築，並導入西方城市規劃中大街廓的概念；而臺南市由於是一個發展較早的城市，各時期的豐富紋理反而成為日人規劃下的難題，因此為解決清代蜿蜒街區的「不整齊｣，巴洛克式樣以圓環為中心而放射出去大街道的都市改正，劇烈的改變了臺南市的城市樣貌。[3]而日人的都市計畫是以數個圓環為中心，再以放射狀的公園化大道連接起來，成為一「翡翠項鍊｣。因此原本東西向發展的五條港區域，被橫生切入了一條南北向的道路，這是五條港區域第一次被迫兩邊拆掉一棟街屋距離的寬度，也使得被迫「改正｣的街屋從東西向轉為這條新開啟的大道，改變了原本的樣貌。

而國民政府來臺後的都市計畫仍延用日人的概念，並認定海安路所處的中西區，為臺南市商業菁華地段，未來會有停車場不足的問題產生，並且參考當時日本各地興建地下商場的計畫，在其停車場計畫中增列地下街計畫，其規劃構想為：一、全部作地下商場計畫；二、提供部份停車空間；三、提供捷運系統場站與路線用地。[4]而這項計畫的開始於1993年執行拓寬任務，海安路面臨第二次更大規模的道路拓寬計畫，而這項計畫在開始執行之初遭受到臺南市各界文史團體、成大師生、在地居民的強烈反對與抗爭。但在公部門動用其「警察權｣強勢排除後，海安路的地下街與停車場計畫仍如期執行。而拆遷後的街屋卻形成當初始料未及的畸零地，有些人甚至於只剩下一面牆的所有權，導致這些拆遷戶無法居住或營業；而更多的是原本在此地經營的老店搬遷他地後生意一落千丈。而更糟糕的是在拓寬後的地下街工程，顯然忽視五條港曾為五條河川支流的歷史紋理，在工程進行中不斷有地下泉水湧出，導致坍塌的意外。而人為的工程弊端更使得進度落後，南北向的海安路被工程圍籬封街十年，歷經三任市長仍無法完工，如此眾多的因素導致民怨四起，海安路被迫封街而不見天日，這可說是海安路被開腸剖肚後的黑暗時期！

三、藝術植入的三階段

1998年成功大學都市計畫研究所曾經向公部門提出「海安路地下街再計畫｣一案；在其構想中希望能將原本僅有停車場與地下街的計畫修正成，地上層規劃為林蔭大道，地下層則為美術館與商店街。此為海安路第一次有藝術植入的構想計畫，可惜並未被當時公部門所接受。而海安路所衍生出來的嚴重都市景觀與商業機能退化的問題，在第三任市長許添財的指示下，停止目前的工程計畫，拆除圍籬，於2002年12月20日先行通車。重見天日的海安路雖然使得南北向的交通可以順遂通行，結束了與世隔絕的生活，但也暴露出當時都市計畫不當開發的窘態，沿路的斷垣殘壁，彷彿經歷了一場戰爭般的慘烈而令人不忍卒睹。

為解決如此都市邊緣殘破景象，臺南市都發局於2003年9月24日公布了兩項獎勵補助辦法：一為「臺南市海安路都市設計規範優良建築設計獎勵須知｣，二為「臺南市海安路閒置空間景觀美化活動獎勵須知｣。而這兩項方案希望能徵求在地屋主或地主來申請，藉此改變殘破現況。但經過都市設計審議委員會的審查，只有三案通過，而這三案中建築改建兩案，閒置空間美化一案[5]。而海安路全長822公尺，卻僅三案通過顯然仍無法大面積改變現狀。於是2004年3月市府又訂定了「臺南市海安路示範點美化造街獎勵補助須知｣，並由策展人杜昭賢所屬的「臺灣新藝｣也是「臺南市二十一世紀都市發展協會｣的執行長提出申請並獲得130萬元的補助款，開始了第一期「美麗新世界――海安路介入計畫｣。第一期選擇了民權路口至民族路口交叉的兩個示範點，另六個點則是在與友愛街跟民權路交叉口的六個示範點，而第一期的八個作品分別為：盧明德的《生態物語》、陳浚豪的《義蓋雲天》、李明則的《生活寫意》、郭英聲的《烙印》、劉國滄的《牆的記性》、盧建銘的《夏了》、林鴻文的《自然來去》、方惠光的《Young》。第一期的作品以壁畫、攝影、裝置的多元當代藝術手法，植入破敗街牆中，而策展人在此一階段希望可以達到改變街區視覺觀感、重塑街道特色、建構藝術街區的公民美學等等目標效益。第二階段2004年9月「美麗新世界――全民藝術造街｣則與當時文建會所推展的「公民美學運動｣結合在一起：此階段著重於藝術與社區居民的自發性參與與互動，並落實藝術生活，生活融入藝術美學的理念，尋求出當代藝術介入公共空間發展的可能。[6]

因此一階段將訴求與社區民眾有更深入的結合跟參與，吳瑪悧的《公民論壇》作品在創作之前，便在五條港地區結合學生以影像記錄拍攝的手法進行田野調查[7]，影片當中訪談了當地居民、里長、五條港社區發展協會成員，這些在地居民有直接且不掩飾的心聲呈現。而這個《公民論壇》作品，吳瑪悧以塑造出一個結合影響海安路三任市長面貌的偉人銅像方式，背景搭配海安路門牌號碼，並在銅像上題字「路是人開出來的｣，點出都市計畫不當開發下海安路的窘態。而陳順築的《市民攝影集體創作牆》，則是策展單位所舉辦的「發現海安路攝影比賽｣的臺南市民集合作品，在其甄選出的八百多件作品後由陳順築在街牆上的裝置作品。而除此之外，尚有成大建築黃偉成與曾文山合作的《魔結構》、吳東龍的《Peach》、李宜全的《怪花森林》、顏振發的《請你跟我這樣做》、臺南藝術大學建築繁殖場團隊的《神龍回來了》、崑山科技大學團隊洪國騰、郭雅奇、葉惠珊、薛采雲的集體作品《窺．竄佛頭》；特別的是顏振發的《請你跟我這樣做》，與眾不同的地方除了顏振發本身為臺南全美戲院廣告宣傳的畫師身份外，其作品更是以五條港區域的市井小民為主題人物，由此可知策展團隊意圖在此一階段要與社區居民或特色進行更緊密的結合。除了藝術創作之外，策展單位舉辦了藝術街慶嘉年華、七二六街道劇場表演、志工培訓、公民論壇系列講座，更是徹底與文建會所推展的「公民美學運動｣的概念結合，希望推展的社區營造與美學運動鍊結一起的理想在海安路藝術造街中獲得落實。而策展人將這兩期的發展，認定為第一期是為「實驗期｣，第二期則為「發展期｣[8]，因此可見其第二階段規模更為盛大。

2005年7月第三期「市影．See in――海安路街道美術館｣是為策展人認定的實踐期，杜昭賢試圖使整個藝術造街有更完整形式樣貌，而不囿於只是社區總體營造的美學呈現。第一階段只是「點｣的美化，第二階段進入「線｣的串連，第三階段側重於「面｣的整合。成立一座前所未有的街道美術館。[9]第三階段仍續由臺南藝術大學建築繁殖場團隊進行規劃，名為《非間帶――開放實境》，串連海安路街區十三處地下街尚未使用的出入口與道路中央停車場位置，以木結構、高塔、發亮塑膠燈筒椅與燈籠，創造出更為完整藝術氛圍。而這一階段更由於當時文建會陳其南主委南下視察後大為讚賞，而獲得另外的經費贊助，使得海安路藝術造街活動進行到最高潮，活動也更甚於之前。在新的藝術作品呈現外，策展單位在海安路上舉辦「街道美術館發展的可能｣研討會，邀集各美術館館長與藝評家，希望能就海安路目前的發展提出建言與看法。而此一成果獲得英國BBC電視臺的專訪，將此一藝術造街行動傳送海外[10]。而同年台新藝術獎第三屆的特別獎也首次頒發給策展團體，2005年南臺灣優質都市景觀園治獎，海安路也獲此殊榮。海安路藝術造街行動，從此聲名大噪，由原本地方性的藝術介入歷史街區活動，成為全國性所關注與學習的焦點議題。

四、在地交流與衝突：

作品不是只是放在那而已，一定還要尊重背後在地性那個的東西。  藝術家的意志不能無限擴大，藝術造街是民眾的生活區塊，唯一最重要的是去尊重、尊敬當地的生活。[11] 陳浚豪第一期作品《義蓋雲天》是以八萬顆圖釘排成關公的形象，其實其原本規劃的圖像是媽祖像，在地方民眾反應其作品位置附近巷內的神農街其實有一座名為「金華府｣的廟宇，而裏面供奉的是關公而非媽祖，陳浚豪從善如流的將媽祖改成了關公，而在地居民顯然對圖像的認知不僅僅是為藝術圖像而已，在作品安置上去還特別選定良辰吉時進行宗教儀式。而這樣的在地性交流，一開始也並非如此順遂，由於海安路拓寬後所產生的畸零地，使得許多屋主早已搬遷它處或者對於任何公部門乃至於策展單位的接觸皆採取敵對的態度，這使得策展單位必須針對每戶要使用街牆用地的屋主或地主，得要親自拜訪取得同意後才能著手規劃。我們必須一個一個去跟他們去借，……剛開始有許多市民很生氣，因此他們覺得海安路對他們來講是一個非常慘痛的記憶，那所以他們也累積了很多很多的民怨……。[12]

因此策展人在進行藝術作品規劃之前與屋主或地主的溝通，費盡心思，除了以「熱情｣跟「誠懇｣的態度去溝通別無他法，有時還得經由許多間接的管道才有辦法聯絡主人。[13]而這些前置作業的溝通也是所有藝術介入社區，所必須面對與解決的課題。而在其實際佈展的過程中也與當地居民有過衝突，例如第三期所規劃的白色燈籠與木結構作品引起了與在地居民衝突的爭議。而這項爭議與農曆7月臺灣傳統民俗跟民眾停車場使用有關。原因出在於臺南藝術大學建築繁殖場將白色塑膠桶雕塑成各種形式水母的造型，懸掛於海安路街頭，時至農曆7月，在地年長居民對白色燈籠認定有喪家意味而向民意代表陳情抗議，後來策展團體巧妙地在白色燈籠上黏貼橘色色塊，避開了民俗的爭議。另一個停車場爭議則在於大型木結構擋住了部份中央分隔島停車位，影響居民權益，因此此項大型木造作品展期只展覽至9月份便拆除，並將松木分送當地里民。而這些在地的交流與衝突，似乎是每個藝術介入社區所無法避免的難題，因為公共性的組成原本是多元與非均質的狀態[14]，如何調和與交流在地觀點跟藝術觀點，成為不僅僅是海安路此一案例的重要命題。

五、曇花一現的危機：

用藝術來做社區總體營造，先由專業示範，再讓社區持續造街。[15] 這是策展人在海安路藝術造街的概念，頗有先藝術後社造的先後順序意味。海安路藝術造街活動誠如前文所述，獲得極大的知名度與關注，但也有人對此案例提出能否持續的提出懷疑與批評。成大都市設計研究所教授黃崑山認為「藝術造街｣提供了海安路目前新元素的注入，但這項新的元素只是一種新的可能性開始而不是承諾。如果沒有進一步的努力，現有的開發管制機制將使得這一線生機成為曇花一現：海安路將很快的由藝術轉型的過渡回到半頹半傾的必然命運。[16] 而郭瑞坤在〈另類的都市縫補――臺南「市影｣實境美術館〉一文中，認為以目前第三期規劃的「街道美術館｣或許會帶來許多觀光人潮，但這些觀光人潮與在地居民無法有搭不上線或連結時，觀光客反而是破壞這歷史街區可居性的元兇。[17]陳佳琦的〈藝術上街，再添新裝――臺南海安路「街道美術館｣開幕現場〉文末特別收錄了一名當天致詞的居民代表的一段話：有了美化的藝術外觀，更不可忽略街道美術館底下亟待解決的都市問題。[18]

以上文章中皆對海安路風光的藝術造街活動下可能潛藏的危機提出了預警，而當筆者於今年實地探訪海安路街道美術館時，也深感其後續維持的重要性，尤其是部份作品已遭拆除，整個第三期高峰階段藝術氛圍受到極大的影響。而部份作品如顏振發的《請你跟我這樣做》已開始有褪色的情形產生，而由於整個藝術造街活動的成功，使得一些其他與藝術風格不入的店家開始影響整個藝術格調。而其更大的危機在於整個藝術造街作品皆是在私人產權下所進行的，因此當屋主或地主要求收回使用權，策展單位是不可有異議，而這也正是這整個海安路藝術造街角色的曖昧性，既屬於公共性的藝術，卻因為在私人產業下而沒有公共藝術的經費編列維護。而公部門的權則劃分也並沒有一個單一窗口來完整負責這個特別的區域[19]

六、結語：

從整個都市的發展來看，此展也許會讓人產生「真正的問題被轉移了｣的視聽疑慮。但就整個藝術的奇觀效力而言，它是非常成功的。它不僅吸引了媒體的大量關注，招徠了歡樂的參與人潮，也催生了一些後續的積極效應。透過一種「直接民主｣的儀式過程，它除了有力彰顯了當代藝術的「社會功能｣，也實際介入推動了社會正在熱衷進行的一種文化建構工程。此展證明，當都市規劃問題一時找不到解決方案時，藝術確實有利於營造公眾注意的焦點，有助於將一個有問題的日常生活場域轉化為具有積極意義，和由下而上的公共論壇空間，透過一些可見的感性效果，藝術使得公共論壇更容易進行。這個社會介入型的展覽計畫意味著，政府、民眾、及藝術家三方的良性互動已漸趨成熟，而策展人將有形、無形的資源放在一個被期待的問題場域中集結，讓藝術發揮入世能量，也具有相當指標性的作用。[20]

這是黃海鳴在海安路藝術造街獲得台新藝術獎時對此案例觀察的評論，事實上誠如本文所言藝術效果與氛圍，在此區是成功的，而整個視覺效應的確扭轉了海安路在都市計畫下不當開發下的邊緣性與殘破感，而這正是文中所言的「奇觀效力｣，使得整個藝術植入行動獲得相當高曝光率的媒體效應。但文中所提及「真正的問題被轉移了｣，所陳述的便是筆者在本文提及曇花一現的危機有所呼應，因為整個造街行動若只是一種活動的行銷，而無單一的法規、經費的配套措施，商借私人產權上創作的藝術作品有可能一夕之間灰飛煙滅。而策展單位當初在第一、二階段都曾試圖與社區居民有更多的交流，佈展作品上也儘量貼近整個五條港的歷史脈絡和俗民生活，但縱觀整個作品的製作與參與，仍是以藝術家為主軸，而策展單位的先藝術後造街的先後順序，也不免有藝術是上級指導員的嫌疑，因此整個藝術活動與整個五條港歷史區域的涉入，嚴格來說仍不夠深刻，而這也是筆者2007年7月在此歷史街區進行問卷調查時，與社區居民貼身訪談時，有不少居民支持藝術介入社區活動，但對整個街區上的藝術作品認同感不夠，甚至於有疏離或質疑的意見與想法。當然要取得居民百分百的支持與認同並非易事，尤其對自我意識甚高藝術工作者來說，更是一種文化衝擊，但若要讓整個目前的樣貌持續保持，與社區居民或社造團體的緊密互動與聯繫，是一個讓整個藝術植入活動真正扎根在地的做法與不二法門。

而這次實地觀察，筆者還發現了一個有趣的命題，整個海安路藝術策展的論述便是公民美學運動的推展，也就是藝術「公共性｣的呈現。但在筆者到某一商家進行問卷調查時，這位商店老板向筆者抱怨他也有心參與整個藝術造街行動，所以他以漂流木與廢棄玻璃瓶在街區進行了一個大型裝置，卻被公部門以佔用人行道為理由而開了罰單，他質疑自己也是社區居民為何自己的作品不能參與這項公民美學運動？策展單位的作品為何就可以代表藝術或整個海安路？而另一個觀察則是在海安路上一個廢棄街牆，這座廢牆最近被人以塗鴉手法繪製臺灣之光也是臺南之光的王建民圖像，筆者在進行問卷調查時某家中藥店老板以及其家人對這件「作品｣讚譽有佳，還不斷跟筆者反應給公部門與策展單位好好妥善維護此件作品！事實上這件作品並非策展單位最近的作品，但它確燃起這家建仔迷居民想要維護的熱情。

而這兩個筆者實際體驗的案例，讓海安路藝術植入的命題除了永續經營的危機之外，也產生誰的「公共性｣，抑或「公共性｣的解釋權在誰身上的課題。有公部門背書的策展作品可以代表社區居民嗎？不屬於策展單位的隨興塗鴉卻能燃起居民熱情，是否更能連結與反應社區民眾的情感？這兩件非體制內的作品，似乎也是所有探究藝術公共性所會面臨的問題。當代藝術植入歷史街區場域的實驗是本文的主標題，而以實驗命名之也在於海安路藝術造街角色的曖昧性與不確定性，現今海安路造街行動的確扭轉了之前工程失敗下的殘破景象，並帶來商業與觀光人潮，但現況的改變是否有助於整體藝術氛圍呈現或是對在地居民生活品質有良好提升，仍需密切觀察。而這項植入行動能否化為在地的草根力量，仍有待公部門、策展單位、社區民眾的三方合作而非三方角力，才有可能在這充滿豐富歷史脈絡下，開出屬於自己的當代藝術花朵！

(本文為台灣社區藝術行動案例調查研究計畫成果專輯所收錄)

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[1] 陳博旭著，《地緣性場域關係與「藝術造街｣之調查研究——以臺南海安路為例》，南華大學環境與藝術研究所碩士論文，2007，頁31-35。在其論文中，曾實地田野調查出散落其中的傳統產業有青草店、糖行、漢藥店、餅鋪、雕刻店、銀樓、畫室、米行、染布行等等傳統店家。不過筆者實際觀察以漢藥店最為密集，不下於臺北迪化街之密度。

[2] 李欽賢，《氣質．獨造．郭柏州》，臺北：雄獅，1997，頁137。郭柏州在1952年籌備了臺南美術研究會，1953年「南美會｣正式成為當時南臺灣最大的美術團體，並寄望能為臺南市稱爭取一座美術館的成立。

[3] 鄧博文著，《都市設計遠景與機制的演變——以臺南市海安路的危機或轉機為例》，成功大學都市計畫研究所碩士論文，2007，頁3-2。在其論文中曾探究日人1911年在臺南市改正計畫的目的與意義有二：一是藉由直線道路為軸線達成建構城市空間的高低位序，以強化威權統治階級的政治地位。其二是以放射狀路網達到快速調動軍警的經濟機能。其目的皆是欲透過改正後的城市空間為手段，擷取殖民地更多的資源。

[4] 資料引用出自於鄧博文著，《都市設計遠景與機制的演變——以臺南市海安路的危機或轉機為例》，成功大學都市計畫研究所碩士論文，2007，頁3-9。

[5]資料來源出自臺南市都發局，蔡宜宏課長提供。

[6] 杜昭賢著，〈一座前所未有的街道美術館：海安路〉。收錄於「2005年文建會公共藝術國際研習營｣中出版的《詮釋與實踐——公共藝術裡的公共性》，2005，臺北：文建會，頁80。

[7] 此田調紀錄為一紀錄片形式，片名為《海安路上，海安路下》，目前尚未出版發行。

[8]杜昭賢，〈一座前所未有的街道美術館：海安路〉。《詮釋與實踐——公共藝術裡的公共性》，臺北：文建會，2005，頁79-80。文中將海安路藝術造街發展這兩階段名為「實驗期｣與「發展期｣。。

[9]杜昭賢，〈一座前所未有的街道美術館：海安路〉。《詮釋與實踐——公共藝術裡的公共性》，臺北：文建會，2005，頁81。文中杜昭賢認為前兩期的發展已讓海安路的景觀獲得很大的改善與迴響，她希望能以顛覆現今美術館的方式與場域，落實屬於民眾、生活的新藝術型態。

[10]杜昭賢，〈臺南海安路——看見美麗新世界〉，收錄於《新台風》（1），臺北：文建會，2006，頁71。

[11] 張玉真，〈藝術建醮與介入——臺南市海安路經驗，專訪藝術造街團隊陳浚豪〉，收錄於《破報》，復刊421號，2006，頁3。文中陳浚豪根據自己參與海安路藝術造街經驗所得到的感想。

[12]陳博旭，《地緣性場域關係與「藝術造街｣之調查研究－以臺南海安路為例》，南華大學環境與藝術研究所碩士論文，2007，頁102。出自於2007年1月他與策展人採訪對話。

[13] 盧怡安與王相和著，《看，誰在搞藝術》，臺北：台新銀行文化藝術基金會，2006，頁64。策展人為了尋找屋主的下落有時還得運用宗親會的力量，例如某侯姓屋主便是策展人運用自己阿姨關係透過侯姓宗親會找到屋主的下落。

[14] 陳泰松，〈游牧、混生、漫遊與架構——第四屆台新藝術獎視覺藝術類觀察團年度總評報告〉。收錄於《今藝術》，164期，2006，頁142。文中陳泰松引用林宏璋對於藝術中公共性的解釋，林宏璋認為公共並非為一均質而統一的組成，而是包含著異質而不均衡的社會、階級、教育程度、性別等構成的場域。

[15] 倪再沁，《藝術反轉，公民美學與公共藝術》，臺北：文建會，2005，頁108。文中引用策展人杜昭賢所說，認定藝術家進入社區是為一項拋磚引玉的行動。

[16] 黃崑山，〈一線生機或曇花一現－介於權力與權利之間〉。《今藝術》，155期，2005，頁125。他認為海安路的困境需要從當前的法令架構中尋求新的都市設計與規範機制以掌握這藝術翻轉的特殊風格。

[17] 郭瑞坤，〈另類的都市縫補－臺南「市影｣實境美術館〉，《今藝術》，155期，2005，頁129。他在本文中對藝術造街縫補都市創傷上認為不應有過度的擾動，尤其是撤展後回復之前的景象何嘗不是對居民的一種刺激。

[18] 陳佳琦，〈藝術上街，再添新裝——臺南海安路「街道美術館｣開幕現場〉。《今藝術》，155期，2005，頁133。

[19] 許紋萍，《公共藝術在城市復興策略中的角色－以臺南海安路為例》，大葉大學設計研究所碩士論文，2007，頁137。在其文中於訪談了都市更新課的課長，說明了海安路路面屬於工務局管理，立面是都發局管理。而訪談文化觀光局都市發展課課長，則以海安路藝術品維護不在於觀光局管轄，觀光局僅負責行銷。由此可見海安路藝術造街下藝術品維護下的難題。

[20] 黃海鳴，〈「美麗新世界——海安路藝術造街｣入圍台新藝術獎的理由〉，收錄於倪再沁《藝術反轉，公民美學與公共藝術》，臺北：文建會，2005，頁109。